Tengo que confesar algo antes de empezar: cada vez que me sumerjo en un documental de Patricio Guzmán siento que estoy abriendo una caja de tiempo, de esas que uno imagina en las películas pero que en la vida real suelen estar guardadas en un galpón polvoriento de Mapocho. Y eso es, justamente, lo que propone La batalla de Chile, la obra descomunal con la que el documentalista chileno registró, cámara al hombro, los casi mil días que separaron la llegada de Salvador Allende a La Moneda del sangriento 11 de septiembre de 1973. La película recorre las tensiones del gobierno de la Unidad Popular y el proceso que desembocó en el golpe de Estado que instaló a Augusto Pinochet en el poder, y lo hace con una voluntad casi arqueológica: registrar el momento exacto en que la historia se estaba escribiendo, sin filtro, sin narrador omnisciente, sin la retrospectiva cómoda del que ya sabe cómo termina.

Para acercarse a esta obra hay que entender primero su arquitectura, porque no estamos ante un film único sino ante una trilogía. Sus tres partes, que funcionan como capítulos de un mismo relato, llevan por título La insurrección de la burguesía, El golpe de estado y El poder popular. Cada una de ellas se concentra en un tramo distinto de ese proceso convulso que va, básicamente, de 1972 a 1973, y las tres juntas componen un mosaico de la conflictividad política y social que atravesaba al país. Guzmán y su equipo —entre ellos el periodista y narrador instalado en Chile durante el gobierno de Allende— eligieron no reconstruir los hechos desde un escritorio, sino filmarlos mientras ocurrían, lo que le da a las imágenes esa textura áspera que distingue al cine directo.

Dos frentes, una misma película

Lo más interesante del dispositivo que propone La batalla de Chile es que la cámara no se queda en un solo lugar. Por un lado, está el frente institucional: los pasillos del Congreso Nacional en Santiago, las bancas del Senado y de la Cámara de Diputados, los debates sobre las nacionalizaciones, sobre la reforma agraria, sobre la estatización de la banca, sobre el precio del pan. Por el otro, está el frente popular: las fábricas tomadas, los cordones industriales, las asambleas obreras donde se discutía, con una intensidad que hoy cuesta imaginar, cómo responder al avance de la derecha, a la violencia de los Patria y Libertad, a las huelgas patronales que paralizaron al país en octubre de 1972.

Esa doble vía permite que el espectador siga el conflicto en dos escalas distintas pero interconectadas. Las decisiones y disputas parlamentarias comparten plano con las reuniones en los talleres gráficos, en las plantas textiles de la zona norte de Santiago, en los fundos recién intervenidos por la reforma agraria. La película incorpora, así, tanto los ámbitos de la representación política formal como las instancias de organización autónoma de los trabajadores, que en muchos casos funcionaban al margen —y a veces en tensión— con el propio Partido Socialista y con el Partido Comunista.

Una genealogía: el Tercer Cine como horizonte

Hay otro dato clave para entender La batalla de Chile, y tiene que ver con el lugar desde donde Guzmán decide filmar. Su propuesta se inscribe en lo que en la región se conoce como Tercer Cine, una corriente surgida en el calor de la efervescencia latinoamericana de los años sesenta que buscaba distanciarse, de manera explícita, del modelo comercial de Hollywood y, también, de cierto cine europeo demasiado ensimismado. Pioneros como el brasileño Glauber Rocha, el cubano Fernando Solanas o el argentino Fernando Birri venían planteando que la cámara podía ser una herramienta para registrar procesos históricos en marcha y, a la vez, para intervenir en ellos.

En esa línea, La batalla de Chile se propone como un cine de compromiso político, en el sentido más clásico del término. No es un documental que busca la equidistancia ni el análisis frío del politólogo; es un film que toma partido por mostrar lo que estaba ocurriendo en las calles, en los sindicatos, en las poblaciones, y lo hace confiando en que el montaje y la observación atenta van a hacer el resto. De hecho, la película —que se volvió una de las obras centrales de la cinematografía chilena— fue declarada Patrimonio Audiovisual de la Humanidad por la Unesco, un reconocimiento que da cuenta de su valor como documento histórico, mucho más allá de su calidad cinematográfica.

Cine, historia y memoria: una herramienta para revisitar el pasado

Lo que finalmente hace La batalla de Chile es problematizar la relación entre cine e historia. La obra no se limita a ilustrar lo que ya cuentan los libros; reúne perspectivas distintas del conflicto, escenas de violencia callejera, debates en los sindicatos y discusiones acaloradas en el Congreso, y las monta con un tratamiento que combina recursos cinematográficos, periodísticos y casi pedagógicos. Esa articulación la convierte en una pieza insoslayable para cualquiera que quiera entender, desde abajo y desde adentro, qué pasó en Chile entre 1970 y 1973.

A mí, particularmente, lo que más me golpea cada vez que la revisito es esa sensación de inminencia, de estar al borde de un precipicio que el espectador —pero no los personajes— ya sabe que se va a abrir el 11 de septiembre. Es una película incómoda, como incómoda es la memoria de un país que en menos de una década pasó del gobierno más democrático de su historia a una de las dictaduras más sangrientas del Cono Sur. Por eso, si me preguntan qué le interesa encontrar a un lector de entre 40 y 60 años en un documental sobre un proceso histórico, les diría lo siguiente: la posibilidad de ver cómo se vive el tiempo antes de que la tragedia lo convierta en pasado, y la certeza de que hay cineastas —Guzmán entre ellos, por suerte— que se juegan el cuerpo entero para que ese tiempo no se pierda.